EL ARTE MODERNO EN LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE DE JOSÉ ORTEGA Y GASSET

por Vladimir Espinosa

Más que un ensayo La deshumanización del arte de José Ortega y Gasset es un manifiesto y una apología del nuevo arte naciente en el siglo xx. 
la-deshumanización-del-arteOrtega y Gasset se propuso definir y aclarar las ideas de los nuevos artistas modernistas de su tiempo. Sin embargo, a pesar de su grandiosidad intelectual como escritor y filósofo, se equivocó en la visión de que el arte moderno no es para el pueblo ni pertenece al pueblo, sino a una elite o pequeña minoría burguesa, ya que los pintores y artistas más famosos del siglo xx, que innovaron con sus nuevas formas de expresar el mundo y las ideas, eran en su mayoría idealistas y revolucionarios que protestaban contra el sistema de la época, un ejemplo fue el propio Picasso en España. Las nuevas tendencias del arte moderno se vieron reflejadas en el cubismo, el surrealismo, el expresionismo, el arte abstracto, etc. Así, en este breve trabajo, trataremos de analizar algunas ideas relevantes del texto La deshumanización del artede José Ortega y Gasset, para comprender la visión que tenía el autor sobre “el arte moderno” de la época y veremos que tan válidas son ahora en nuestros tiempos.

Las percepciones del arte en el siglo xix

Es, en verdad, sorprendente y misteriosa la compacta solidaridad consigo misma que cada época histórica mantiene en todas sus manifestaciones.

La deshumanización del arte, José Ortega y Gasset

Existe una marcada diferencia en el arte del siglo xix y el arte del siglo xx. Esto se debe en gran medida a las percepciones que se tenían en cada época, por eso intituló Ortega y Gasset a su ensayo La deshumanización del arte, porque vio en su momento, en 1925 —fecha de la publicación de dicho ensayo—, que el error en el arte era lo exagerado que poseía de humano, además de ser muy redundantes los temas de los artistas en la corriente del romanticismo. El problema de comienzo en el ensayo es definir el goce estético, como a continuación veremos:

Hay, ante todo, una cosa que conviene precisar. ¿A qué llama la mayoría de la gente goce estético? ¿Qué acontece en su ánimo cuando una obra de arte, por ejemplo, una producción teatral, le “gusta”? La respuesta no ofrece duda; a la gente le gusta un drama cuando ha conseguido interesarse en los destinos humanos que le son propuestos.[1]

Para no divagar en las ideas y en las diferentes artes, nos concretaremos en este trabajo a la comprensión de una sola manifestación artística, la pintura. Así, más adelante en el mismo párrafo, Ortega y Gasset especifica la atracción de la mayoría de la gente en el siglo xix respecto a la pintura:

En pintura solo le atraerán los cuadros donde se encuentre figuras de varones y hembras con quienes, en algún sentido, fuera interesante vivir. En un cuadro de paisaje le parecerá “bonito” cuando el paisaje real que representa merezca por su amenidad o patetismo ser visitado en una excursión.[2]

Esto significa, según el análisis de Ortega y Gasset, que en el siglo xix la percepción del arte era en el ámbito de las figuras y pasiones humanas. No había pues una distinción de lo humano y de lo artístico. En el último caso, lo artístico se percibe mediante una actitud “espiritual”[3] alejada de lo humano, para poder obtener el verdadero goce estético y no un simple sentimiento humano más.

¿Qué ocurría en el siglo xix con el arte? Para Ortega y Gasset el arte del siglo xix era completamente una mimesis de la vida y el mundo humano. Por lo cual, las obras de arte lo eran parcialmente, eran más bien “productos artísticos”,[4] dice el autor, ya que:

Para gozar de ellos no hace falta ese poder de acomodación a lo virtual y transparente que constituye la sensibilidad artística. Basta con poseer sensibilidad humana, y dejar que en uno repercutan las angustias y las alegrías del prójimo. Se comprende, pues, que el arte del siglo xix haya sido tan popular; está hecho para la masa indiferenciada en la proporción en que no es arte, sino extracto de la vida.[5]

Sin embargo, no necesariamente el arte es para una minoría selecta o falsamente culta, una “sociedad burguesa” como diría Rafael Gutiérrez Girardot en su libro Modernismo, supuestos históricos y culturales,[6] sino que toda sociedad que recibe una buena educación escolar tiene la capacidad de percibir el arte y comprenderlo. En oposición al pensamiento de Ortega y Gasset, considero que no se trata de que una mayoría o minoría esté o no apercibida para el arte, o que el verdadero arte sea para un grupo selecto y un falso arte sea para el pueblo, como si el hecho de ser del pueblo significara ser vulgar o carente de la espiritualidad que para el autor sería exclusiva esta de una pequeña burguesía. No, el asunto es que en el siglo xix todo el arte era comprendido de la misma manera, tanto para el pueblo como para las minorías, todo era sentimental y humano, no tiene que ver con una clase social en particular. De tal forma que afirma Ortega y Gasset:

Durante siglo y medio el “pueblo”, la masa, ha pretendido ser toda la sociedad. La música de Strawinsky o el drama de Pirandello tienen la eficacia sociológica de obligarle a reconocerse como lo que es, como “solo pueblo”, mero ingrediente, entre otros, de la estructura social, inerte materia del proceso histórico, factor secundario del cosmos espiritual.[7]

Aquí cabe aclarar que todos pertenecemos a un pueblo, cultura o sociedad, por lo tanto no podemos deslindarnos ni de la idea de pueblo ni pretender ser otra cosa u otro tipo de sociedad, mucho menos en 1925, cuando en su generalidad existían en casi todo el mundo naciones estado o repúblicas constituidas y las monarquías eran las menos. La idea de “el pueblo” como un grupo diferente de otro que podía ser “aristócrata”, “intelectual” o “burgués” ya era para las sociedades europeas de 1925 una idea bastante retrógrada. El pueblo lo somos todos, no existe un arte para el pueblo que se catalogue como “producto artístico” y un arte para la minoría especializada; ya que simplemente el arte es arte para todos.

Las percepciones del arte en el siglo xx

Las tendencias que en la pintura ha habido en el siglo xx corresponden a la evolución y desarrollo progresivo que han tenido todas las sociedades en el mundo. A lo largo de la historia ha habido transformaciones en las artes lo mismo que en las sociedades donde se generan. Los cambios políticos, sociales y económicos han influido notablemente en las tendencias de las distintas épocas. Como lo refiere también Nicolai Hartmann:

El crecimiento de las grandes obras de arte con el transcurso del tiempo es señal inequívoca de que el enraizamiento del arte en la vida histórica le es esencial; pero a la vez también de que le es esencial a la vida. De hecho, el arte le devuelve a la vida, con creces, lo que recibió de ella. Aun cuando en cada periodo artístico sean muy pocas las obras que alcanzan esta altura y todo lo demás vuelva al escombro de la historia, bastan y sobran estas pocas grandes obras, para pagar la deuda del arte con la vida histórica.[8]

¿Acaso las obras de arte del siglo xix dejan de serlo por su sentimentalismo y contenido puramente humano? Esta valoración se ha visto en la historia debido al juicio emitido por la mayoría respecto a las grandes obras o las llamadas obras maestras que hasta la fecha se siguen considerando así. La propuesta para tener las percepciones adecuadas para el “arte nuevo” que se engendraba a principios del siglo xx es, por recomendación de Ortega y Gasset, hacer una dicotomía entre mirar y contemplar la obra de arte, específicamente en el caso de la pintura. A continuación citaremos el ejemplo que nos da:

Se trata de una cuestión de óptica sumamente sencilla. Para ver un objeto tenemos que acomodar de una cierta forma nuestro aparato ocular. Si nuestra acomodación visual es inadecuada, no veremos el objeto o lo veremos mal. Imagínese el lector que estamos mirando un jardín al través del vidrio de una ventana. Nuestros ojos se acomodarán de suerte que el rayo de la visión penetre el vidrio, sin detenerse en él, y vaya a prenderse en las flores y frondas. Como la meta de la visión es el jardín y hasta él va lanzado el rayo visual, no veremos el vidrio, pasará nuestra mirada a su través, sin percibirlo. Cuanto más puro sea el cristal menos lo veremos. Pero luego, haciendo un esfuerzo, podemos desentendernos del jardín y, retrayendo el rayo ocular, detenerlo en el vidrio. Entonces el jardín desaparece a nuestros ojos y de él sólo vemos unas masas de color confusas que parecen pegadas al cristal. Por tanto, ver el jardín y ver el vidrio de la ventana son dos operaciones incompatibles: la una excluye a la otra y requieren acomodaciones ocultas diferentes.[9]

Más adelante dirá Ortega y Gasset en el texto que “contemplamos” la obra de arte como tal. Es decir, no miramos lo humano de la obra de arte sino contemplamos la obra de arte como una irrealidad fantástica. Entonces vuelve a ejemplificar el autor:

Para poder gozar del retrato ecuestre de Carlos v, por Tiziano, es condición ineludible que no veamos allí a Carlos v en persona, auténtico, viviente, sino que, en su lugar, hemos de ver solo un retrato, una imagen irreal, una ficción. El retratado, y su retrato son dos objetos completamente distintos; o nos interesamos por el uno o por el otro. En el primer caso, “convivimos” con Carlos v; en el segundo, “contemplamos” un objeto artístico como tal.[10]

Así, no miramos lo humano para sentir la obra de arte, sino contemplamos la obra de arte como producto de la ficción, de la irrealidad creada por el genio que puede pintar objetos que van más allá de lo humano.

El arte moderno y Picasso

No cabe duda que uno de los precursores del arte moderno fue Pablo Picasso. Es ciertamente el pintor más conocido del siglo xx por parte de un círculo amplio e indiferenciado de público. Ha sido común ver en las caricaturas o en las historietas infantiles cuando se recurre a la obra de Picasso, representaciones de mujeres de dos narices triangulares o con los ojos distanciados, o con un pie en la cabeza, etc., sobre todo haciendo alusión al “arte moderno”. Su trayectoria como artista nos lleva a comprender la popularidad excepcional de un hombre que fue responsable directo del “arte moderno”. Y de hecho su obra en general, no puede catalogarse simplemente dentro de una tendencia o de un ámbito específico de investigación, sino que, como dice Antonello Negri: “al menos hasta los años cincuenta, coincide, siempre en un primer plano, con el curso de la historia del arte moderno.”[11] De manera que estrechamente vinculado con La deshumanización del arte, Picasso encuadra con las características del “nuevo arte” que menciona Ortega y Gasset, si bien Picasso era un pintor popular, idea contraria al concepto de arte elitista del filósofo:

Si se analiza el nuevo estilo, se hallan en él ciertas tendencias sumamente conexas entre sí. Tiende 1º, a la deshumanización del arte; 2º, a evitar las formas vivas; 3º, a hacer que la obra de arte no sea sino obra de arte; 4º, a considerar el arte como juego, y nada más; 5º, a una esencial ironía; 6º, a eludir toda falsedad, y por tanto, a una escrupulosa realización. En fin, 7º, el arte, según los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna.[12]

La aventura de Picasso como innovador en la pintura se continúa en toda su obra y reúne las descripciones de la estética que son ya una declaración precisa de los postulados del arte moderno planteado por Ortega y Gasset:

  1. Lejos de ir el pintor más o menos torpemente hacia la realidad, se ve que ha ido contra ella. Se ha propuesto denodadamente deformarla, romper su estado humano, deshumanizarla. Con las cosas representadas en el cuadro tradicional podríamos ilusoriamente convivir[13]

  2. Con las cosas representadas en el cuadro nuevo es imposible la convivencia: al extirparles su aspecto de realidad vivida, el pintor ha cortado el puente y quemado las naves que podían transportarnos a nuestro mundo habitual.[14]

  3. Tenemos, pues, que improvisar otra forma de trato por completo distinto del usual vivir las cosas; hemos de crear e inventar actos inéditos que sean adecuados a aquellas figuras insólitas. Esta nueva vida, esta vida inventada previa anulación de la espontánea, es precisamente la comprensión y el goce artístico.[15]

  4. No se trata de pintar algo que sea por completo distinto de un hombre, o casa, o montaña, sino de pintar un hombre que se parezca lo menos posible a un hombre, una casa que conserve de tal lo estrictamente necesario para que asistamos a su metamorfosis, un cono que ha salido milagrosamente de lo que antes era una montaña, como la serpiente sale de su camisa. El placer estético para el artista nuevo emana de ese triunfo sobre lo humano; por eso es preciso concretar la victoria y presentar en cada caso la víctima estrangulada.[16]

  5. Cree el vulgo que es cosa fácil huir de la realidad, cuando es lo más difícil del mundo. Es fácil decir o pintar una cosa que carezca por completo de sentido, que sea ininteligible o nula: bastará con enfilar palabras sin nexo, o trazar rayas al azar. Pero lograr construir algo que no sea copia de lo “natural”, y que, sin embargo, posea alguna sustantividad, implica el don más sublime.[17]

Picasso, al practicar los postulados antes mencionados, no sabemos si los conoció o no, se convierte en un transformador del arte, quiere decir que también puede llevar los títulos de innovador, reformador, precursor, fundador, etc., en el arte moderno y contemporáneo del siglo xx y que hasta cierto punto se ha continuado. La obra de Picasso está visiblemente vinculada con toda una larga y extensa tradición, ya que sabemos que como creador artístico, a lo largo de su carrera retomó los motivos y los recursos expresivos propuestos por otros artistas, pero reelaborados por él al punto de transformarlos en lo inédito. Como nos dice acerca de él Julio E. Payró: “Picasso se nos presenta como un apasionado defensor de la libertad artística.”[18]

Una nueva estética a partir de 1900

En este apartado tendríamos que preguntarnos ¿a partir de dónde comienzan los fundamentos para una nueva estética? Aquí vemos algo muy interesante que se ha hecho patente en el “nuevo arte” y Ortega y Gasset lo dice así:

Desde un punto de vista humano tienen las cosas un orden, una jerarquía determinados. Nos parecen unas muy importantes, otras menos, otras por completo insignificantes. Para satisfacer el ansia de deshumanizar no es, pues, forzoso alterar las formas primarias de las cosas. Basta con invertir la jerarquía y hacer un arte donde aparezcan en primer plano, destacados con aire monumental, los mínimos sucesos de la vida.[19]

Esto tiene gran relevancia en el sentido de que los pintores del pasado se concentraban en pintar asuntos muy serios como religiosos, políticos, ceremoniales, míticos, personajes históricos, etc., pero en el “nuevo arte” se le encuentra la belleza a los asuntos de los que antaño los seres humanos ni se percataban, como una pelota, una caravana de danzantes, las hojas en el aire, un mendigo triste, unos toros, un guitarrista, etc. Respecto a las vanguardias y tendencias Ortega y Gasset explica:

El expresionismo, el cubismo, etc., han sido en varia medida, intentos de verificar esta resolución en la dirección radical del arte. De pintar las cosas se ha pasado a pintar las ideas: el artista se ha cegado para el mundo exterior y ha vuelto la pupila hacia los paisajes internos subjetivos.[20]

Así, tenemos distintas tendencias innovadoras a partir del siglo xx. El cubismo en primer lugar, como el movimiento “del primer decenio del siglo xx nacido en París”.[21] Posteriormente, “Los naifs”,[22] el futurismo, el expresionismo, el suprematismo, el constructivismo, el dadaísmo, el surrealismo, el arte abstracto, el pop art, etcétera.

Finalmente

Cuando José Ortega y Gasset escribió su ensayo La deshumanización del arte, era ya un hombre maduro, tenía para entonces cuarenta y dos años (en 1925).[23] Veía con otros ojos a los jóvenes, porque él ya no se sentía joven, no hablaba respecto al arte desde el punto de vista juvenil sino desde el punto de vista crítico como hombre cuarentón, pero consciente de las nuevas tendencias. No se proponía en La deshumanización del arte atacar tanto al arte viejo sino definir el arte nuevo. Reflexivo y analítico, aborda la perspectiva de manera filosófica, aunque a veces, con voz que parece bastante senil. Era un partidario del arte de las minorías, no cabe duda —cosa que se le puede recriminar—, de un antipopulismo en desuso para la época, viendo al pueblo no como una unidad que conforma el Estado o la Nación, sino como la mayoría ignorante y marginada de aquel entonces. Pero las ideas de Ortega y Gasset siguen vigentes, vio más allá el destino del arte, más allá de los convencionalismos de la época y lo tradicional, hecho digno de admirar.

OBRAS CONSULTADAS

Bregante, Jesús, Diccionario de Literatura española, Madrid, Espasa Calpe, 2003.

Gutiérrez Girardot, Rafael, Modernismo, supuestos históricos y culturales, México, fce, 3ª edición 2004.

Hartmann, Nicolai, Estética, México, unam, 1977.

Lozano Fuentes, José Manuel, Historia del arte, México, Patria, 2008.

Negri, Antonello y Bianca Bottero, La cultura del novecientos, arquitectura y artes plásticas, México, Siglo xxi, 2ª edición 1997.

Ortega y Gasset, José, La deshumanización del arte, México, Porrúa, 2007.

Payró, Julio, E, Pinacoteca de los genios, Buenos Aires, Editorial Codex, 1981.

NOTAS

[1] Ortega y Gasset, José, La deshumanización del arte, México, Porrúa, 2007, p. 12.

[2] Idem.

[3] Idem.

[4] Ibid., p. 14.

[5] Idem.

[6] Gutiérrez Girardot, Rafael, Modernismo, supuestos históricos y culturales, México, FCE, 3ª edición, 2004, p. 48.

[7] La deshumanización del arte, p. 11.

[8] Hartmann, Nicolai, Estética, México, UNAM, 1977, p. 544.

[9] La deshumanización del arte, p. 13.

[10] Idem, p. 13.

[11] Negri, Antonello y Bianca Bottero, La cultura del novecientos, arquitectura y artes plásticas, México, Siglo xxi editores, 2ª edición 1997, p. 131-132.

[12] Ortega y Gasset, José, La deshumanización del arte, p. 15.

[13] Ibid., p. 19.

[14] Idem.

[15] Idem.

[16] Ibid., p. 20.

[17] Ibid., p. 21.

[18] Payró, Julio, E, Pinacoteca de los genios, Buenos Aires, Editorial Codex, 1981, p.xvii.

[19] La deshumanización del arte, pp. 26-27.

[20] Ibid., p. 28.

[21] Lozano Fuentes, José Manuel, Historia del arte, México, Patria, 2008, p. 551.

[22] Ibid., p. 555, pintores autodidactas.

[23] Bregante, Jesús, Diccionario de Literatura española, Madrid, Espasa Calpe, 2003, p. 685.

Vladimir Espinosa Román nació en la Ciudad de México el 6 de octubre de 1977. Poeta, ensayista y profesor. Estudió las Licenciaturas en Letras clásicas y en Lengua y Literaturas Hispánicas en la Universidad Nacional Autónoma de México. Imparte clases de Etimologías y Literatura en la Escuela Nacional Preparatoria número 5. Es autor de los libros Curso práctico de etimologías grecolatinas y El taller, ambos editados por Ekdosis. Aficionado al dibujo, a la literatura en todas sus formas y a la filosofía.


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