Recientemente, Othiana Roffiel ha sido distinguida como una de las ganadoras de la Bienal Rufino Tamayo 2025, por su obra Mirage*; un reconocimiento no poco destacable en el ámbito del arte y la pintura. Esta bienal fue fundada en 1982 por Tamayo para impulsar la diversidad pictórica, y desde entonces ha ido cobrando cada vez más relevancia. Dado el estado de las cosas, celebro este logro con Othiana, y comparto para el presente y para la posteridad, la importante charla que sostuvimos el 27 de octubre de 2023, mientras hacíamos el recorrido de su muestra individual Rehearsal of Becoming, en Galería Karen Huber, ubicada en el Centro Histórico de la Ciudad de México, cuyo testimonio fotográfico se encuentra disponible en la página de la artista. Esta conversación, por diversas razones, no había sido publicada en todo este tiempo, así que qué mejor momento para hacerla ver la luz.
¡Enhorabuena, Othiana!, y que siga el intercambio reflexivo en torno al quehacer artístico…
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N. —¿Qué es para ti la pintura?
Mirage >> Othiana Roffiel
O. —Siendo honesta, lo primero que pensé fue: “es lo que hago para mantenerme cuerda”, y, sí, pero, al mismo tiempo, también es el lugar donde puedo perder la cordura, ya que todo es posible en la pintura, por eso, esta es (y hace) tanto, es inagotable, y una de las cosas que más me atrapa de ella es precisamente su inagotable capacidad de sorprenderme. Sin embargo, podríamos argumentar que todo el arte es un espacio de posibilidades, lo cual hace que me cuestione qué es particular de la pintura; ¿por qué, de todos los medios artísticos, escojo pintura y no escultura o fotografía o algún otro? Después de años de trabajarla, me sigue seduciendo, poder que le atribuyo a su materialidad; las posibilidades expresivas y el potencial afectivo y evocativo de este medio están atados a la materialidad de sus signos. En otras palabras, el atractivo de la pintura, tanto para quien la produce como para quien la consume, no sólo radica en la imagen que creamos o vemos, sino en cómo está pintada; es decir, lo cautivador de la pintura tiene que ver con lo que sucede cuando nos acercamos —físicamente— a ella, y observamos cómo el artista decidió aplicar la materia, y es sólo así que podemos realmente percibirla/aprehenderla/sentirla físicamente, pero también emocional, afectivamente. La gente no se suelta en lágrimas viendo un Monet en una postal, eso sólo sucede cuando uno se coloca frente a la pintura. Aunque el espectador no vio el proceso de creación, cada pincelada atrapa y contiene algo de este proceso que puede intuir o sentir sin necesariamente poderlo poner en palabras. Hay una teórica alemana que se llama Isabelle Graw —la cual ha sido muy influyente en mis ideas sobre la pintura— que habla de “la presencia fantasmal del artista ausente”, que se refiere a que, aunque no está ahí el pintor, hay un aura de su fantasma que permanece atrapado en esas pinceladas, y por eso también el atractivo de la obra para el espectador…
N. —Desde la exposición pasada noté un juego en cuanto al tamaño de las obras, ¿eso obedece a algo?
O. —Hay artistas a los que les gusta trabajar un mismo formato, y, sí, podrías ver aquí diez pinturas del mismo tamaño en lugar de la variedad que tenemos; sin embargo, a mí me gusta ir saltando de tamaños porque he encontrado que es una manera de sacarme de mi zona de confort y de dislocarme. Cuando llevas mucho tiempo trabajando en una sola pintura te ensimismas en ella y, para mí, una manera de crear distancia y moverte de lugar para poder pasar a la siguiente obra es cambiando el tamaño, las proporciones o la orientación horizontal/vertical. A su vez, también es una forma de modificar y jugar con el límite del bastidor, del marco pictórico, para abrir nuevas posibilidades para mi pintura. De hecho, trabajo muy poco en horizontal. Justo esta pieza (Rehearsal of Becoming, 2023) la hice horizontal, y me costó mucho trabajo porque llevaba tiempo sin pintar en ese formato. Son maneras de retarme, pero a veces es necesario para descubrir cosas nuevas y tomar nuevos rumbos. También son mecanismos o trucos que uno va creando para mantenerse en constante evolución, para no aburrirse, para no caer en esto que me da mucho miedo que es la repetición gratuita o lo derivativo; es decir, cuando una obra es muy parecida a la otra y cuando ya todo se ve igual… Regresando al tema del formato, es importante tomar en cuenta que las piezas tienen un impacto distinto dependiendo del tamaño; cambia cómo te relacionas con la pintura según el formato del bastidor. Por lo general, una pintura de formato grande implica una relación más cuerpo a cuerpo, ya que es del tamaño de tu propia corporalidad e, incluso pintarla, moverla en el estudio, se vuelve una actividad evidentemente mucho más pesada que con una pintura chiquita, y eso también influye en lo que sucede a nivel imagen en la obra y también a nivel materia, en el tipo de pinceladas que se requieren. Para el espectador, normalmente, una pintura grande suele ser más inmersiva, precisamente por esa relación cuerpo a cuerpo que mencionaba, y una chiquita a lo mejor puede tener algo más íntimo, aunque me he preguntado si es posible al revés; es decir, si una pintura chiquita puede ser superinmersiva y una grande, muy íntima, y si se puede subvertirlo un poquito y jugar con ello.
N. —Partiendo de que esta exposición en particular que es muy azul, y de acuerdo a tu concepción del color aunada a la materia plástica que influye mucho en la manera como creas, desde el azul en su materialidad y plasticidad, pero también en lo semiótico dado que los colores vibran de diferente manera y tienen un contexto simbólico, dirías que ¿exploras los colores, que te decantas por algunos colores en particular?, o ¿cómo es tu relación con el color?
O. —El tema del color es fascinante y constituye una búsqueda inagotable. Sin duda, toda mi pintura es una exploración cromática, pero en mi caso, por lo menos ahorita, es una exploración mucho más intuitiva que intelectual o sistémica. Hay pintores que tienen fórmulas para mezclar colores, y en el estudio las tienen disponibles para que las puedan volver a replicar exactamente. Yo no. Cuando mezclo un color, a veces no me acuerdo cómo lo hice, porque estaba en una especie de trance al hacerlo, aunque, si lo necesito, puedo replicarlo por el conocimiento que tengo del color, y, otras veces, me acuerdo perfectamente, depende también del estado en el que estoy cuando estoy mezclando, pero sí me atrae mucho la idea de poder llegar al color de una forma más intuitiva, que también tiene que ver con mi forma de trabajar en cuanto a que no uso imágenes fotográficas como referencia. Es diferente cómo te aproximas al color cuando lo estás inventando, versus cuando trabajas de observación o a partir de una imagen. Hoy en día, me es posible inventar el color por, en mis años formativos, trabajar una pintura más académica (figurativa y de paisaje).
»Efectivamente, mencionas la presencia del color azul en esta exposición, lo cual es un buen ejemplo de algo que sucedió de manera muy intuitiva, no lo planeé. Cuando me di cuenta de la preponderancia que este color estaba adquiriendo, cuestioné si quería una exposición azul o no, y entonces dije: “o paro y cambio la paleta, o al revés, lo busco de una forma intencional”, y decidí no hacer ni lo uno ni lo otro, sino seguir trabajando a partir de esa intuición. Sobre el porqué del azul, sí lo llegué a cuestionar. Aunque puede haber muchas respuestas, creo que fue algo inevitable considerando que una parte clave de la línea de mi proceso creativo involucra contemplar el mundo a nuestro alrededor, y ya que el azul es un color que está presente en todos los cuerpos misteriosos y mágicos como son el mar, el cielo, el universo…, el color azul está ahí en todos sus matices y en todas sus posibilidades. También ha sido muy grato ver lo inagotable que un solo color puede ser. Aunque el azul predomina en la expo, no hay un mismo azul en ninguna pintura, cada azul es diferente, tal y como sucede en la naturaleza.
»Pero, como decías: efectivamente, mi entendimiento y relación con el color tiene que ver con lo que estaba diciendo en la primera pregunta sobre la materialidad, ya que entiendo el color no sólo como un efecto óptico sino como algo que está —de nuevo— completamente arraigado a la materia, a la pintura, y fue muy curioso —esto no lo había racionalizado tanto—, pero, haciendo las pinturas para esta exposición, me di cuenta de que no me era suficiente aplicar en el lienzo el color que había mezclado, que iba a utilizar, sino que tenía que manipularlo para que tuviera la pincelada que yo deseaba y así poder verlo, poder realmente ver el color, porque si sólo dejaba el color, digamos, embarrado, sin darle el acabado que yo quería, realmente no lo podía ver. Sé que suena un poco extraño, pero hasta que ya tenía el tipo de pincelada que estaba buscando, era cuando me daba cuenta de si funcionaba o no, lo cual hizo el proceso de algunas pinturas más largo y complejo, porque me pasaba horas haciendo pinceladas chiquititas en un área muy grande, para una pintura de formato grande, para después darme cuenta de que no era el color que estaba buscando, y entonces tenía que retrabajarlo. Podríamos pensar que esta idea del color, no sólo como un efecto visual sino como algo arraigado a la materia, es obvia para cualquier pintor, pero me he dado cuenta de que no necesariamente; sin embargo, para mí, sí es clave entender cómo funciona el color a partir de cómo está aplicada la pintura, cómo está manipulada, y eso nos regresa a lo del principio: estamos hablando de la materialidad de estos signos, o de la materialidad de la imagen, y, en este caso, de la materialidad del color mismo.
N. —Con respecto a la forma, que es otro de los grandes componentes de la pintura, ¿cómo te relacionas con ella?
O. —Al igual que con el color, las formas que devienen en mis pinturas nacen también de un lugar muy intuitivo. Casi siempre, la pintura empieza con trazos mucho más sueltos, incluso abstractos, y luego le voy dando vida a esas formas dependiendo de lo que me digan que pueden o quieren ser, y a veces son algo por un rato, pero después cambian y se convierten en otra cosa distinta o se quedan en un territorio más ambiguo. Suelen ser formas muy corpóreas, y aunque pueden apuntar al cuerpo humano, también se acercan a cuerpos botánicos, celestes, acuosos o, incluso, geométricos. Esta ambigüedad en las formas apela a mi interés por una multiplicidad narrativa en las pinturas, pero a la vez también esas formas van configurando el espacio dentro de la pintura. A veces, como puedes ver, las formas habitan las pinturas, pero también las uso como recurso de enmarcaje, delimitando y complejizando el espacio. Son maneras de retar lo rectangular del marco pictórico; por ejemplo, a veces pongo formas muy pegadas a la orilla para evidenciar el límite y jugar con él. También me interesa la idea de los estados transicionales; es decir, que de momento se sienta que estas formas están en un estado de metamorfosis y que no haya tanta claridad sobre de dónde vienen o a dónde van, y entonces que el espectador explore las diferentes posibilidades.
N. —Respecto a los enmarcajes, los marcos, y la posibilidad de lo que contiene y a la vez es contenido, ¿esto es algo que caracteriza en general a tu pintura desde tu perspectiva?, y ¿es algo que opera de manera más consciente o intuitiva? En este sentido, ¿dirías que tu pintura es más consciente o más intuitiva?
O. —Es las dos cosas; es un vaivén entre ambas. Aunque llevo hablando mucho de la intuición, también es verdad que una parte de mis procesos y de las decisiones que se toman ahí involucran mucha consciencia. Como pintores, vamos ideando y adquiriendo “trucos” o recursos a los que recurrimos constantemente, los cuales vamos incorporando a nuestra caja de herramientas , ya sean colores, gestos, trazos, formas de pintar o motivos; todo esto es lo que conforma el lenguaje propio que desarrollas como pintor, y, aunque sin duda la intuición sí juega un papel en la conformación de este lenguaje pictórico, también hay una parte de suma consciencia de lo que uno decide incorporar, al igual que una consciencia del impacto de estos recursos que utilizamos de manera intencional para generar un efecto específico en el marco pictórico, como puede ser, por ejemplo, jugar con los formatos o enmarcajes. Sin embargo, en cada pintura siempre descubres algo nuevo, tal vez de forma intuitiva, pero que, después, de manera consciente, decides incorporar a tu caja de herramientas para poder recurrir a ello en futuras obras.
N. —¿Cómo definirías tu pintura, en cuanto a abstracta o figurativa?
O. —Diría que es ambas y que no es ninguna; aunque, también, todo depende de cómo definimos “abstracto” y “figurativo”. Conozco a muchos pintores a los que no les interesa tener esta conversación, ya que creen irrelevante definir algo como A o B, argumentando que en nuestra contemporaneidad ya no hacen sentido esos purismos, y los entiendo bien en el aspecto de que a veces eso puede encasillar y limitar, pero creo que si nos aproximamos a la conversación desde un lugar fluido, a veces este tipo de preguntas traen reflexiones muy estimulantes a la mesa sobre cómo se conforma y evoluciona nuestro lenguaje pictórico como artistas. Hoy en día, ya no siento que mi pintura sea abstracta (como lo fue por muchos años), por lo menos no bajo el entendimiento de la pintura abstracta como “no objetiva” o “no representacional”; es decir, como una exploración puramente formal o, como dicen, “pintura sobre pintura”, sin ninguna referencia clara a la realidad y, más bien, es una exploración del material y de sus posibilidades en cuanto a color, texturas, gestos, etc. Sin embargo, a su vez, tampoco creo que pueda definir mi pintura como figurativa, entendiendo lo figurativo como una forma de arte que siempre conserva relaciones reconocibles con el mundo real. Más bien, hoy en día, mi pintura es un vaivén y una síntesis entre lo abstracto y lo figurativo. Sin duda, la reverberación de trabajar la pintura abstracta por tanto tiempo está presente en estas pinturas, y sí hay elementos en las piezas que pueden inclinarse más hacia lo abstracto por su indefinición o por la dificultad de nombrar lo que vemos como algo tangible en el mundo; sin embargo, también hay elementos más figurativos, donde sí es más claro qué es eso que estamos viendo. Hoy en día, estoy tomando algo de todos esos posibles recursos de representación o falta de representación, son lenguajes que tengo en mi caja de herramientas, y recurro a ellos dependiendo de lo que la pintura va necesitando. A veces recurro a un lenguaje más abstracto o a veces a otro más figurativo, pero siempre en función de lo que la pintura necesita, sin estar buscando intencionalmente llevarla hacia un lado o al otro.
N. —¿Dirías que tu pintura es femenina?
O. —Al igual que con la pregunta anterior, todo depende de cómo definamos las cosas. Nos podemos meter en una discusión sobre cómo definimos pintura femenina, y, en su opuesto, sobre cómo definimos pintura masculina; sin embargo, creo que la lectura de una obra (en este caso, si se percibe como “femenina” o “masculina”) está sujeta a la subjetividad del espectador, y parte de esa subjetividad incluye el género con el que se identifica; es decir, tú estás viendo estas pinturas desde tu propia feminidad y tal vez la lectura de las mismas cambie para un espectador que se identifica como hombre. A su vez, yo, como artista, habito un cuerpo femenino con el que me identifico, por lo que creo que es inevitable que pinte desde esa sensibilidad. Aunado a esto, está el hecho de que, como mencionaba anteriormente, cada vez estoy más conectada con mi propio cuerpo y trabajo desde una intuición mucho más corporal, entendiendo a mi cuerpo como ese umbral que conecta mi mundo interior con mi mundo exterior, lo cual tal vez enaltece ese atisbo de lo femenino en las pinturas, por lo que, si mi exploración pictórica fuera otra, a pesar de pintar desde un cuerpo femenino, tal vez mis pinturas no tendrían esa sensación… Y bueno, hablando del mundo exterior, la naturaleza también influye mucho sobre mis procesos y la sensibilidad de mi trabajo, y toda esta conversación sobre lo “femenino” me hace pensar en que decimos “madre tierra” y en lo femenino de la naturaleza en sí y de las formas que ahí vemos…
N. —Voy a hacerte una pregunta que mucha gente fuera del mundo del arte se hace. ¿Qué te da lo abstracto que no te da lo figurativo?, es decir, ¿por qué un pintor pinta “indefiniciones”, por nombrarlas de alguna forma, y no se enfoca concretamente en algo que existe?
O. —Inevitablemente tu pregunta me está remontando a la historia del arte; es una pregunta que podemos contestar volteando al pasado y observando no sólo la evolución de artistas individuales, sino también la transición entre un movimiento artístico y otro y lo sintomático que eso puede ser del espíritu de una época. Pienso en por qué muchos de los expresionistas abstractos empezaron a pintar de esa manera, con qué querían romper y qué querían lograr con esa forma de pintar, lo cual es una conversación enorme, pero tenía que ver con muchas cosas (el Expresionismo abstracto tuvo muchas caras), entre ellas un rechazo de un realismo más social a favor de nuevas formas de expresión más enfocadas en el proceso y la espontaneidad. Pienso, por ejemplo, en Mark Rothko, quien creaba enormes e inmersivos monocromos de color, y en cómo él creía que a través de la ausencia de la representación y la predominancia del color podía conectar con lo espiritual y generar una experiencia más contemplativa para el espectador. Sin embargo, a su vez, también pienso en por qué en los últimos años ha estado tan en boga la pintura figurativa entre pintores jóvenes contemporáneos y en cómo es que a través del cuerpo logran explorar apremiantes temas de identidad de una manera que tal vez no podrían lograr con la pintura abstracta.
»También me viene a la mente Philip Guston, con quien siento ciertos paralelos en cuanto a la evolución de nuestros intereses y de nuestro lenguaje pictórico. Guston empezó con pintura figurativa, influenciado por algunos de los muralistas mexicanos, y luego dejó eso y se fue a una abstracción mucho más pura, donde jugaba con manchones de color muy texturizado, más en una onda del expresionismo abstracto, y después encontró lo que yo llamaría un lenguaje más propio y creó las piezas por las que hoy es más conocido, que existen en un territorio más ambiguo; aunque sí muestran elementos del mundo real, no es la figuración más realista con la que empezó, sino que es mucho más inventivo, pero su manejo grueso y gestual de la pintura claramente está informado por su periodo abstracto. Justo estuve leyendo mucho sus textos mientras hacía las pinturas para esta exposición, y varios de ellos hablan sobre qué le daba cada manera de pintar y por qué se cansaba de algo y decidía pasar a otra cosa…, y pienso en cómo fue esto para mí y qué me llevó de lo figurativo a lo abstracto y luego a lo que es mi pintura hoy…
»En mis años formativos, dejé la pintura figurativa, que en ese entonces pensaba iba a ser mi línea, por la pintura abstracta, porque la pintura abstracta me dio algo que la figurativa no me estaba dando: libertad, la libertad de no estar en todo momento preocupada por la construcción de la imagen, por crear una serie de ilusiones (de espacio, de volumen, de perspectiva, etc.), y poderme perder en el proceso y en la pintura misma; pero, después de años de trabajar así, me di cuenta de que algo me estaba haciendo falta, de que había algo que la pintura abstracta no me estaba dando, y de que los aspectos formales de la misma ya no me eran suficientes. Me di cuenta de que tenía una fuerte urgencia por incorporar más de mi mundo exterior a mi obra, de mirar a la naturaleza y al cielo y poder también plasmar en mi pintura lo que veía ahí (y lo que eso me hacía sentir), lo cual a través de varios años, llevó a lo que ves hoy aquí en Rehearsal of Becoming.
N. —A raíz de las charlas que hemos tenido, me he dado cuenta de que hay una intención en tu pintura, para mí muy clara, de polisemia. Te preguntaba de lo abstracto porque me parece que este rasgo es el responsable de esa posibilidad de polisemia. Entonces, ¿podría decirse que esta es una cualidad que, desde tu punto de vista, define tu pintura o definiría a la pintura abstracta en general? Y, si es algo general, ¿cómo lo toca tu pintura?
O. —Creo que la polisemia pictórica puede manifestarse de distintas maneras, dependiendo de la línea de cada artista. Entiendo por qué la asocias con la pintura abstracta, ya que es verdad que en su estado de indefinición, la pintura abstracta se presta a múltiples interpretaciones; sin embargo, también es cierto que una de las intenciones de la pintura abstracta, por lo menos la no objetual, es precisamente carecer de narrativa y que no requiera ser interpretada, por lo que no sé si tal vez ahí se podría argumentar que la polisemia existe en la multiplicidad de reacciones y sentimientos que alguien puede tener hacia la pintura, pero no necesariamente en términos narrativos (no sé si me estoy explicando ja ja). A su vez, podríamos argumentar que en una pintura más figurativa, por ejemplo, Olympia de Manet, también opera la polisemia, ya que existen diversas posibles lecturas sobre lo que está sucediendo en la imagen, ahí sí en términos narrativos. Sin embargo, en el caso de mi propia obra, la polisemia no tiene tanto que ver con la abstracción o la figuración en sí, sino con trabajar entre distintos lenguajes visuales, con dar espacio tanto para lo abstracto como para lo figurativo, pero, sobre todo, para todo lo que existe en medio, al igual que trabajar a partir de la memoria, el subconsciente y la imaginación, ya que eso deriva en figuras amorfas y situaciones ambiguas que dejan muchas preguntas abiertas en mi obra, lo cual se vuelve el terreno idóneo para la polisemia pictórica.
N. —Esto que me comentas me remonta a aquella pintora que me “presentaste”, Hilma af Klint, que es muy abstracta.
O. —Sí, decían que el inicio del abstraccionismo fue con Kandinsky, pero después descubrieron que muy posiblemente ella había sido la iniciadora, porque años antes ya estaba creando este tipo de pinturas… Estoy pensando en Hilma como una pintora abstracta y cómo opera la abstracción en ella, y en todas las posibilidades que puede dar la pintura abstracta. En Hilma, su pintura estaba llena de signos que, incluso, parecen un lenguaje que ella iba creando, pero luego pienso en estos expresionistas abstractos, donde la abstracción para ellos viene de algo mucho más material y del proceso de pintar, como con Jackson Pollok salpicando la pintura, donde al final, las dos pueden ser pinturas abstractas, la de Hilma af Klint y la de Pollok, pero la manera en que está operando en cada una es distinta. Creo que la manera cómo opera la polisemia en las distintas pinturas abstractas tiene que ver con el tipo de signos que emplean. En el caso de Hilma af Klint, su pintura es mucho más simbólica e, incluso, diagramática, que en el caso de Jackson Pollok. Pienso ahora en la palabra “enigma” que me encontré en uno de los textos de Philip Guston, y pienso en que a lo mejor en Pollok, siendo un pintor abstracto, no hay mucho enigma en sus pinturas, y, sin embargo, en la pintura de Hilma af Klint reinan estas grandes interrogantes y todos estos enigmas…
»Estoy aquí tratando de ver si la polisemia está inevitablemente atada al tema del enigma, y si entonces en Pollok no hay mucha polisemia porque más bien su pintura es pintura, lo que está ahí, sin que haya múltiples lecturas o múltiples definiciones de una misma cosa. Ahora bien, regresando a lo mío, creo que en mi pintura los objetos podrían ser esto pero también esta otra cosa; es decir, que en mi pintura la polisemia existe por el enigma o la sensación enigmática que resulta de la yuxtaposición de estos distintos lenguajes. Luego, pensaría que cuando sólo recurres a uno de una manera más purista no hay ya tanto enigma.
N. —¿Dirías que has configurado un lenguaje propio?
O. —Creo que sí y, sin embargo, está siempre cambiante; es decir, va evolucionando ese lenguaje propio, y tiene que ver con la incorporación de nuevos recursos y con el cuestionamiento constante de lo que puedes hacer con ese lenguaje. En esa medida, lo vas ampliando. Pienso que es un lenguaje que no es estático, sino que es algo que se va moldeando. No sé qué pueda suceder mañana, pero creo que fue a raíz de la exposición pasada que dejé de usar imágenes fotográficas y me tomé la libertad de recurrir a la memoria y a la imaginación, a raíz de ello fue posible empezar a consolidar ese lenguaje de una manera un poquito más potente y clara; sin embargo, también he entendido que por la forma como trabajo y por la naturaleza evolutiva de mi pintura, ese lenguaje propio va a continuar cambiando, moldeándose.
N. —¿Cuáles son tus perspectivas de exploración a futuro?
O. —Tener una exposición individual es muy absorbente, y dado que toda mi energía y mi ser ha estado en esto, es difícil que mi atención esté en lo que va a venir. Sin duda es muy absorbente el proceso de crear la obra y posteriormente la exposición, pero también hay todo un aprendizaje que viene de tener las pinturas montadas en el cubo blanco; es decir, hay una parte del proceso que no es sólo hacer o idear, sino que tiene que ver con digerir y procesar eso que hiciste. Las piezas que están aquí tienen algo que enseñarme, pero aprender de ellas requiere mucha presencia. Cuando las pinturas están en el estudio muchas veces no podemos apreciarlas, verlas con suficiente distancia (literal y metafóricamente), es cuando las llevamos al espacio expositivo que las miramos de verdad y eso te permite ver tu obra con nuevos ojos y, aunque ya salieron del estudio, siento que estas pinturas siguen en un cierto proceso por lo que está sucediendo todavía entre ellas y yo, y sería una pena no aprovechar este momento para conectar de nuevas maneras con ellas por estar clavada en el futuro. Más allá de todo esto, por cómo trabajo, por normalmente no comenzar una pintura con una idea preconcebida, de por sí es difícil saber qué va a venir. En la expo pasada, la de It Takes a Lot of Stuff…, Karen Huber, mi galerista, me hizo la misma pregunta, y jamás me hubiera imaginado lo que vendría en el futuro. No sé qué le depara el futuro a mi obra y esa claridad sólo la voy a ir adquiriendo cuando regrese al estudio y me confronte con el próximo lienzo en blanco, y ahí veremos qué sucede…
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Nidya Areli Díaz (Ciudad de México, 1983) es licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la UNAM. En 2011, sus inquietudes creativas la llevaron a fundar la revista Sombra del Aire, de la que es editora y donde ha publicado poesía, narrativa y artículos de corte académico. Promotora del panorama literario principalmente de México y Latinoamérica, ha gestionando, desde esta plataforma, diversos conversatorios y encuentros literarios, y de igual forma, ha editado y gestionado tres antologías literarias de autores y géneros diversos. Su vena didáctica le ha permitido ser tallerista en escritura creativa y lectura crítica desde 2019, así como dirigir proyectos de escritura de largo aliento. En 2016, cofunda Ganthä, casa de creación de contenido para cine y televisión, donde se desempeña como script doctor, correctora de estilo y miembro del cuarto de escritores. Con formaciones en materias de escritura creativa, edición, género y gestión de empresas culturales, cursa actualmente el Diplomado en Estudios de Guion del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. En 2011, participó como investigadora, correctora de estilo y lexicógrafa en la reedición del Diccionario de mexicanismos de la Academia Mexicana de la Lengua. Antes, obtuvo dos premios en Poesía por el IPN y uno en cuento por el Gobierno de la Cd. de Méx.