APROXIMACIÓNES AL DISCURSO Y A LA ÉPOCA
Por Nidya Areli Díaz
El Alcalde Chamorro de José Macedonio Espinosa (177? – 18??) es una obra difícil de tratar. Se debe ello a la falta de datos que existen en su entorno, a las oscuras telarañas que se tejen alrededor de su autor de quien no se sabe sino muy poco y, sobre todo, al periodo de transición correspondiente a la época histórica en que fue escrita y representada, pues los estudiosos saltan a menudo de la literatura novohispana a la literatura independentista, como si el periodo de 1800 a 1810, de transición, no hubiese existido
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De lo histórico diremos que en el Primer Congreso Mexicano de Historia de la Comunidad Lésbica, Gay, Bisexual, Transgénero y Travestí (LGBTT), Horacio José Almada Anderson, egresado del Colegio de Teatro por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), durante su ponencia “¿Chicos, de cuál banda?”, en la que hace un recuento de las figuras (personajes y temas) presentes en la historia del teatro gay en México, sitúa el estreno del Alcalde Chamorro en el sigloXVIII; según él, esta obra se representó en el Coliseo de esta capital en 1790.
Mientras que Víctor Gil Castañeda en su artículo “Diversidad sexual en una obra teatral mexicana del siglo XIX” publicado en El Correo de Manzanillo, sitúa la incautación de la obra en 1803, afirma que: “la obra solamente se presentó en una única función de estreno. Causó el enojo de las autoridades y su autor, como otros escritores del siglo XIX, sufrió persecución y censura”. De ello pudiera deducirse que, aunque no se dice directamente, se sitúa el estreno de la obra en el mismo año en que fue censurada, en 1803.
Por último en un documento más, sin mencionar precisamente la obra se afirma otra cosa. Sergio López Mena en su introducción al libro Escenificaciones neoclásicas y populares (1797-1825), afirma: “En 1803, el intendente de Zacatecas recogió a José Macedonio Espinosa diez entremeses y los entregó al capellán José María Martínez Sotomayor, quien los remitió al Santo Oficio por advertir que tenían varios y notables inconvenientes para dejarlos correr según las reglas del índice Expurgatorio”. De aquí la coincidencia con Víctor Gil en el año de 1803 pero no en la ciudad donde se representó, pues se entiende que, si la obra que nos ocupa se hallaba en el paquete incautado, su representación debió haber sido en Zacatecas y no en la Ciudad de México como lo afirman Gil y Almada.
Como fuere, si bien con respecto a la fecha no se sabe del todo si fue en 1790 o en 1803, en lo que sí hay coincidencia es en que fue precisamente unos años antes de la independencia de 1810, cuando ya se gestaba el movimiento y, al menos, existían ya las conspiraciones que condujeron a tal.
Creemos además que la representación ocurrió en efecto en la Ciudad de México, en el Coliseo de Comedias, porque en la Guía de forasteros del 15 de enero de 1986 publicada por el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), se hace mención de la obra e incluyéndose una pequeña parte de ella, se comenta: “Señala Julio Jiménez Rueda que el siguiente entremés (compuesto para representarse en los intermedios de las funciones de Coliseo de Comedias) aporta al teatro mundial el personaje del puto como figura cómica”.
Casi está por demás señalar que debido a la tradición del Coliseo de Comedias y a la manera como operaba, lo más probable es que en efecto se hubiera representado allí pues si para “1786 tenía disponibles para su representación 62 comedias, además de otras 202 ‘impresas y reconocidas’ de varios autores españoles, sin contar 160 sainetes y 80 entremeses”, para 1803, pese a la fuerte censura de los reglamentos impuestos desde 1786 por el virrey Bernardo de Gálvez, el repertorio debió haber sido mayor.
Con los ánimos caldeados, la primera década de 1800 debió ser muy complicada para el teatro y si las representaciones “serias” de la gran dramaturgia española barroca y neoclásica, fueron mermando en un ambiente en plena ebullición social que no era propicio para tal actividad, “empezó a surgir el teatro popular, que al parecer sirvió como equilibrio al intercalarse con el teatro neoclásico; es decir sainetes, entremeses y tonadillas que le daban importancia a cosas cotidianas, provocando la identificación sobre todo con las clases bajas. En el Coliseo se solía representar durante los intermedios, los entremeses de tipo popular”. Ciertamente que entre ellos debió encontrarse El alcalde Chamorro.
A la ebullición social y la tradición y crisis del teatro hay que agregar además la censura de la Iglesia. No olvidemos que la Inquisición estaba en pleno apogeo y que prevaleció en la Nueva España y en el México independiente, incluso, mucho más que la misma corona española. Por ello, como hemos visto, fue censurada y su autor perseguido y, sin embargo, es muy interesante que pese a todo esto se hayan dado obras como la que nos ocupa.
Esbozado lo histórico ocupémonos de la forma, un entremés según la definición del diccionario de la Real Academia Española es una “Pieza dramática jocosa y de un solo acto, que solía representarse entre una y otra jornada de la comedia, y primitivamente alguna vez en medio de una jornada”. Víctor Gil no duda en afirmar que en cuanto a tiempo real de representación, El alcalde Chamorro da para unos treinta minutos.
En efecto se trata de un solo acto en que aparecen cinco personajes principales: el alcalde, el escribano, el representante, el puto y la fandanguera, además del coro, que es también un personaje (impersonal), y cuya importancia es primordial en el desarrollo de la obra. Escrita en versos de arte menor mayoritariamente, transcurre conforme el personaje principal, el alcalde, se va entrevistando con los otros personajes. Haremos un acercamiento a cada uno.
El alcalde representa la autoridad y es quien se dispone a “castigar delitos”; sin embargo, esta autoridad desde el inicio se halla mermada y no es auténtica, pues el mismo alcalde se cuestiona a sí mismo, en su figura y su poder, al afirmar que no se le respeta: “y yo he presumido / que ni respeto me tienen / pues no temen mi castigo”.
Al fondo se oye un coro —reitero que es un personaje muy importante— que hacen todos los cautivos: “Los presos del calabozo / son estos que, divertidos, / unos cantan y otros juegan / por estar entretenidos / en esta triste prisión”. Este conjunto de voces va a fungir como un interrogador para el alcalde, las mofas de que la autoridad es objeto por parte del coro de los presos, es decir, de un personaje colectivo que cuestiona la figura de la ley, una especie de voz del pueblo; del pueblo sin rostro que tiene, en conjunto, el poder de juzgar a la autoridad y hasta de mofarse de ella. El coro además tiene su voz en la música, y este modo de expresión lo libera de toda responsabilidad directa. Si bien en las primeras estrofas que aparecen interpretadas por el coro es a un amor a que se hace referencia, muy al margen del alcalde, pronto los versos se postrarán en la persona del alcalde, describiéndolo, al establecer similitudes, tanto física como emocionalmente: “Había en un cierto lugar / un alcalde presumido; de chiquito entendimiento / por ser el hombre chiquito”. Es, por otra parte, muy claro que si el personaje del alcalde representa a la autoridad y el coro al pueblo, este, mediante la música, caracteriza esta autoridad como altamente imperfecta y hasta injusta.
El escribano es una especie de alter ego del alcalde, que en cierta medida funge como una conciencia que casi en todo le secundará, es el interlocutor directo con quien el alcalde ha de entenderse por principio de cuentas y a quien hablará sobre los presos que allí se encuentran, es además en la acción, quien liberará a cada preso para entrevistarse con el alcalde, quien se subordinará constantemente a sus órdenes.
El primer entrevistado será el representante, un actor de teatro que para el caso se halla preso por un pleito en que se ha visto envuelto durante “un desposorio” en que al parecer ha herido a uno de los implicados: “yo, defendiendo a mi amigo / le di al amigo del otro / un piquetillo de amigos”. Su diálogo es particularmente interesante y raya de manera constante en el absurdo y, sin embargo, a nivel interpretativo confiere muchas pistas para dar sentido al discurso del entremés.
El segundo entrevistado es el puto que al parecer fue a parar a la cárcel sin razón alguna: “yo, señor, no tengo causa, / porque, sin delito alguno, / sin causa, señor, sin causa, / me trajo el señor ministro”. Hay que retomar que, en efecto, se trata de la primera vez que se introduce en el teatro un personaje homosexual. Su caracterización está bien determinada, se entiende que fue a parar a la cárcel más por su aspecto: “como os veo con perendengues, / con chiquiadores y aliño, / me pareciste mujer” (le dice el alcalde) y por las relaciones que ha sostenido con otros hombres, en el entendido de que no está bien visto y no por algún delito real o de orden mayor. El puto está, además, ataviado como fémina y agrega con naturalidad: “¿Pues soy, acaso, el primero / que haya dispuesto el estilo / de macaró o bigotudo / por ser Adonis lampiño?”. Nótese también que el personaje, dotado de cierto nivel cultural, trae a cuento un personaje de la mitología clásica y vemos aquí, sin duda, una influencia muy marcada del neoclasicismo que, como ya se vio, estaba en pleno auge.
El último personaje es la fandanguera, lo que se diría una cantante y bailarina; el coro mismo la define: “Allá va esa fandanguera / que trae al mundo perdido, / por decir que canta bien / y que baila con prodigio”.
Ya se notará que los presos en general son bohemios de la fiesta y que sus delitos son más bien de faltas a la moral y al recato. La figura de la ley se ocupa en este caso de estas “faltas sin mucha importancia” y parece ser que no puede en cada caso determinar puntualmente la falta y dictar el justo castigo, pues tras la entrevista con el representante y el puto, el lacalde queda cada vez más abrumado por la embarazosa situación que representa hablar con gente de poco recato y prefiere en cada ocasión abortar la tarea, posponiéndola, y pasar al próximo caso; así expresa tras hablar con el representante: “No os menees de ahí, mentecato; / no os volváis a abrir el pico. / Escribano, salgan otros, que este me dejó aturdido”, y luego de su conferencia con el puto: “Mando que halles / macho que te patee. / Escribano salgan otros, / que este me ha dejado sin sentido”.
A nivel del lenguaje los personajes del representante y el puto hacen unos juegos muy interesantes al hablar con el alcalde que, inmerso involuntariamente, se presta a completar las construcciones. El representante viene a hacer todo un despliegue del sustantivo “niño” en una pequeña fábula que entreteje para explicar su situación:
Yo, señor. Un testimonio oiga usted, por qué delito,
que es todo una niñería.
Con el niño del vecino otro niño se pelió;
en paz los metió otro niño.
El niño del sastre descalabró al otro niño;
los niños del boticario, que son dos niños perdidos,
viendo a todos estos niños, toman las llaves y corren
a echar por esos caminos, y en un instante salieron
más de ochocientos mil niños; luego un niño secretario
con otro, alcalde muy niño, me prendieron de intención,
porque, aunque allí estaba un niño, y un niño con devoción,
desnudaba al otro niño.
Hay que notar que el alcalde aparece en la fabula como un personaje y que la referencia: “alcalde muy niño” de alguna manera refuerza las afirmaciones de las canciones del coro: “un alcalde presumido; / de chiquito entendimiento / por ser el hombre chiquito”. La disposición de los versos con la reduplicación constante del vocablo “niño” se presta a lo chusco del discurso, aunado a su falta de cohesión y la oscuridad del referente en la metáfora, pues no se tienen a la mano los hechos tal como sucedieron, sino sólo lo que de esta improvisada fabulita se puede deducir. Los personajes hablan además con gran soltura, dominando plenamente el lenguaje, pues el sinsentido tiene la función de aturdir al receptor, cosa que logran muy bien el representante y el puto.
El puto, por otro lado, elabora toda una disertación en la que disecciona y juega con el sustantivo “señor”, haciendo con ello una buena mofa de la sociedad de “señores” en que vive:
Escuche usted, señor mío;
yo, señor, no tengo causa,
porque, sin delito alguno,
sin causa, señor, sin causa,
me trajo un señor ministro,
pariente de otro señor,
amigo de un señorito,
a quien por señor estimo,
y todos estos señores
que aquí, señor, llevo dicho,
fueron, mi señor, la causa
de señoriarse conmigo,
porque mire usted, señor,
como cualquier señor mío…
Nótese aquí que el alcalde vuelve a aparecer como un personaje central en este discurso, a menudo es llamado “señor” por el puto, y en general se está cuestionando la honorabilidad u hombría de los “señores”; es decir, indirectamente se cuestiona con ello la hombría del alcalde. Para rematar, al ser echado por Chamorro, el puto responde: “Mándame, alcaldito mío; / ya verás cómo te sirvo”, y se deja ver la insinuación e invitación de carácter sexual que manifiesta al alcalde.
El alcalde también juega en el lenguaje con la palabra “puto”, pues al expresarle su nombre el puto: Pitiflorito, Pitiflor, tómalo el alcalde en ocasión de tergiversarlo en “Pitiputo, Pitidiablo, / Pitialcorza, Pitividro, / con más pitos que un pitón / tiene el diablo en los abismos”. Es interesante esta parte del discurso, pues “pito” hace alusión al pene del hombre, por ello se otorga, en este juego de la lengua, un rol bien definido en el ejercicio sexual del puto, esto es, ejerce la función activa, usando del pene en el contacto sexual con otros hombres.
Observamos así que los juegos del lenguaje sirven en general para otorgar un significado más amplio a los significantes, a nivel del discurso confieren dobles sentidos, y en lo fonético fluyen los diálogos en este principio de aturdimiento, inmerso en la reduplicación, con una intencionalidad bien marcada.
Al final sale a flote la doble moral de la autoridad, el alcalde, que se prostituye en sus funciones de ejecutor de la ley para imponer el orden, sucumbe al desorden, primero bajo el baile que le ofrece la fandanguera y después ya sometido por el puto, que en boca del alcalde de puto pasa a “ajembradito”.
El puto remata: “Pues que toquen el jarabe; / mas que lo toquen quedito, / que en oyendo tocar recio… / me voy con el alcaldito”. Vuelve a reiterarse la figura de la autoridad como pequeña, y si bien el final es abierto, pues no se sabe del todo en que han parado el puto y el alcalde, sí es muy claro que el anacoluto del cabal discurso de la obra, se presta junto a las pistas de los dobles sentidos del discurso de cada actante, para entrever este sometimiento de Chamorro y con ello la prostitución de la figura de la autoridad.
Concluimos así que El alcalde chamorro, entremés jocoso que trata la diversidad sexual, pone en tela de juicio otros aspectos de la sociedad de su tiempo como la ejecución y presteza de la autoridad con sus representantes, los valores e hipocresía de una sociedad inmersa en los vicios y en la frivolidad. Se entiende que son criollos y mestizos quienes han caído tras las rejas, el discurso deja mirar que se trata de gente común de una sociedad novohispana que estaba a poquísimos años de independizarse.
Margarita Peña anota que años después “El público mexicano —ya no novohispano— seguirá asistiendo al Coliseo a disfrutar la comedia”. Pese a la situación política y a la censura de la Iglesia y la Inquisición, se deja ver que el teatro sigue evolucionando. Es curioso además que es precisamente en este tiempo cuando comienzan a aparecer este tipo de obras cuyo carácter atrevido pone de relieve los temas incómodos. El “teatro del buen gusto” se sigue representando, pero con él sale a flote el teatro del pueblo en estas pequeñas escenificaciones.
El alcalde chamorro es una de estas obras que revolucionan por la autenticidad y desenfado, aunque la metáfora está presente en los discursos de los actantes, haciendo indirecto todo sentido real, se mira muy claramente en el nivel global de la obra que se está criticando la doble moral. Al fin, toda creación artística es hija de su tiempo, y el acercamiento desde lo cotidiano nos habla mucho de lo oficial: la inestabilidad social se mira ya en los estratos más simples. El puto aparece en el teatro por primera vez, es una aportación para el mundo.
Obras consultadas
Andueza, María. Figuras y tropos. Col. Biblioteca crítica abierta. Serie letras 5. México: UNAM-FFL-SUA, 2008.
Diccionario de la lengua española 22ª ed. Madrid: Real Academia Española-Espasa, 2009.
Gil Castañeda, Víctor. “Diversidad sexual en una obra teatral mexicana del siglo XIX”. El correo de Manzanillo, 2008.
http://www.correodemanzanillo.com.mx/index.php?seccion=15&id=64698&encabezado=Diversidad%20sexual%20en%20una%20obra%20teatral%20mexicana%20del%20Siglo%20XIX.
Guía de forasteros. Las sobras del estanquillo. Número especial para los años 1816-1821. Año II, vol. III, núm. 16 (48). México: INBA, 1986.
López Mena, Sergio. “Introducción”. Escenificaciones neoclásicas y populares (1797-1825). México: CONACULTA, 1994.
Peña, Margarita. El teatro novohispano en el siglo XVIII. Alicante: Biblioteca Miguel de Cervantes, 2005.
<http://www.cervantesvirtual.com/obra/el-teatro-novohispano-en-el-siglo-xviii-0/> 06 abr. 2012.
Rubio, Marco. Primer Congreso de Historia de la Comunidad LGBTT. Latin American and Iberian Collections at Stanford. Stanford: Stanford University Libraries, 2005.
<http://www-sul.stanford.edu/depts/hasrg/latinam/Marquet3.html> 08 abr. 2012.
Trabajo del teatro mexicano. México: Escuela Nacional de arte teatral, 2010.
<http://aplicacionintegrada.blogspot.mx/> 05 abr. 2012.