Por Nidya Areli Díaz
Como todos sabemos, Julio Cortazar es uno de los autores argentinos más leídos de la actualidad (Bélgica, 1914 – París, 1984); su producción narrativa va de una de las grandes novelas de la literatura latinoamericana, Rayuela, al conjunto de sus cuentos cuya vastedad no tiene desperdicio. Me he propuesto a grandes rasgos, mostrar y analizar someramente, los finales de cinco cuentos representativos de este escritor, tomados de su libro Bestiario: “Casa tomada”, “Carta a una señorita en París”, “Lejana”, “Ómnibus” y “Las puertas del cielo”, y, con ello, vislumbrar la función de esta parte de la narración; ello con el propósito de hacer patente la funcionalidad dentro de la estructura y el tipo de efectos que promueve tal elemento en el lector.
Carta a una señorita en París » Manuel Rocco
Casa tomada es un cuento de origen onírico[i] narrado en primera persona. Dos hermanos viven prácticamente en matrimonio en una casona, la vida de ambos se desarrolla por entero dentro de la casa, esta funge como personaje central, da la impresión que en el exterior de la casa el tiempo no pasara, el lugar es todo el universo y la razón de ser para los personajes. Paulatinamente es tomada la residencia por extraños entes que nunca salen a la luz, este recurso viene a contribuir en el desconcierto del lector, una especie de terror emerge en tanto el invasor encarna paulatinamente sus peores miedos. El final está connotado por el derrocamiento total –moral y físico- de los consanguíneos, pues abandonan la casa sin oponer ningún tipo de resistencia o lucha:
Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio. Ya era tarde ahora.
Como me quedaba el reloj de pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar, a esa hora y con la casa tomada (136).
Por un lado terminan de tomarnos –como a la casa- toda clase de terrores del inconsciente, se remata la encarnación de nuestros propios miedos en la invasión total. El narrador parece haber preparado toda la historia, descrito con minucia el amor de los hermanos por la casa, la atención que a ella prestan y lo que representa para ellos sólo para arrebatárselas ante nuestros ojos incautos que no pueden creer que se han abstenido de oponer resistencia alguna; es aquí donde además del terror despertado desde lo profundo del subconsciente, cabe el desconcierto.
Carta a una señorita en París está narrado desde un punto de vista epistolar, trata de un hombre que presenta el defecto físico de vomitar conejos, como todo defecto el hombre trata de ocultarlo pero paulatinamente sale de su control hasta llevarlo al borde de la desesperación, este hecho le ocasiona la determinación para arrojarse al vacío:
He querido en vano sacar los pelos que estropean la alfombra, alisar el borde de la tela roída, encerrarlos de nuevo en el armario. El día sube, tal vez Sara se levante pronto. Es casi extraño que no me importe Sara. Es casi extraño que no me importa verlos brincar en buscas de juguetes. No tuve tanta culpa, usted verá cuando llegue que muchos de los destrozos están bien reparados con el cemento que compré en una casa inglesa, yo hice lo que pude para evitarle un enojo… En cuanto a mí, del diez al once hay como un hueco insuperable. Usted ve: diez estaba bien, con un armario trébol y esperanza, cuántas pueden construirse. No ya con once, porque decir once es seguramente doce, Andrée, doce que será trece. Entonces está el amanecer y una fría soledad en la caben la alegría, los recuerdos, usted y acaso tantos más. Está este balcón sobre Suipacha lleno de alba, los primeros sonidos de la ciudad. No creo que les sea difícil juntar once conejitos salpicados sobre los adoquines, tal vez ni se fijen en ellos, atareados con el otro cuerpo que conviene llevarse pronto, antes de que pasen los primeros colegiales (145-146).
Diremos en principio que estamos ante un final abierto, en realidad el lector no llega a presenciar el suicidio, más lo intuye claramente. Notamos otra vez el derrocamiento del personaje pero esta vez por un defecto que en su desesperación ya no puede ocultar. El narrador no parece prestar resistencia en la omisión de no solicitar ayuda ni buscar algún remedio para su mal. Cortazar ha venido preparando al leyente para este final, la tensión ha ido en aumento en tanto los conejitos se extienden en número. El suicida trata de reivindicarse a los ojos de la destinataria como una última consideración para con quien le ha prestado su casa, intenta justificar los destrozos que su defecto han ocasionado. Se muestra un personaje que ha perdido el interés por todo, incluso por ocultar su vergüenza, ya se espera la decisión última de quien redacta su carta suicida y es por eso que no es necesario cerrar del todo la narración.
En Lejana, Alina Reyes, una burguesa de Buenos Aires, es sometida al traslapamiento paulatino en el cuerpo de otra, la lejana, una mendiga a quien golpean y parece sufrir toda clase de privaciones. Desde un punto de vista epistolar, el final del cuanto está marcado por un cambio brusco de narrador; es decir, se abandona repentinamente la lectura del diario de Alina Reyes para comenzar a leer al omnisciente; esto nos permite dilucidar ya no desde Alina, sino desde fuera, la situación y el encuentro a que es sometida la burguesa, el escritor obtiene a la vez un gran punto de apoyo para exponer al lector a una multiplicidad de ambigüedades, se abre así el desenlace dando oportunidad al espectador a ser participe y terminar o interpretar él mismo el fenómeno. También se marca sobremanera el tratamiento del escritor a Alina y a lejana, pareciera estar representado en la narración del desenlace y a manera ilustrativa, el momento cumbre en que los cuerpos se traslapan, resumiendo a la ves el vía crucis interior plasmado en el diario de Alina Reyes. Para efectos del lector, ya no se sabe si quien narra se está refiriendo a una o a la otra, ni se sabe tampoco de quién fue la “victoria”, quién se quedó en el puente temblando de frío y quién se aleja en el cuerpo de Alina:
Le pareció que dulcemente una de las dos lloraba. Debía ser ella porque sintió mojadas las mejillas, y el pómulo mismo doliéndole como si tuviera allí un golpe. También el cuello, y de pronto los hombros, agobiados por fatigas incontables. Al abrir los ojos (tal vez gritaba ya) vio que se habían separado. Ahora sí gritó. De frío, porque la nieve le estaba entrando por los zapatos rotos, porque yéndose camino de la plaza iba Alina Reyes lindísima en su sastre gris, el pelo un poco suelto contra el viento, sin dar vuelta la cara y yéndose (155).
En Ómnibus un par de pasajeros son acosados, acechados, por las miradas del resto de los viajantes quienes tienen en común la posesión de flores, el elemento parece ser la discordancia que excluye del sistema del ómnibus a Clara y al muchacho que lo aborda un poco después de ella. Es como si estos personajes irrumpieran en un orden cerrado, establecido en secreto acuerdo, al subir al transporte sin un ramo de flores, ellos lo intuyen. El trayecto les es penoso, sintiéndose “extraños”, ajenos en el sistema que comprende al ómnibus, los pasajeros, el conductor y el vigilante; y el hecho de la extrañeza los une, haciéndolos un poco cómplices en su incomodidad. Para rematar, el lector que paulatinamente junto con los dos “intrusos”, ha entrado en aquella dimensión de absurdos, sale del transe a la vez que estos personajes, aparentemente a salvo; mas por si las dudas adquieren un ramo de flores cada uno, entonces se sienten lo suficientemente seguros como para no volver a tomarse de la mano como si se rompiera con la posesión del elemento, la discordancia entre ellos como personas y el mundo real. Es en este punto la narración parece haber vencido a los protagonistas, pues a pesar de haber salido bien librados del ómnibus, finalmente son absorbidos por la neurosis imperante en el interior del transporte:
El florista estaba a un lado de la plaza, y él fue a pararse ante el canasto montado en caballetes y eligió dos ramos de pensamientos. Alcanzó uno a Clara, después le hizo tener los dos mientras sacaba la billetera y pagaba. Pero cuando siguieron andando (él no volvió a tomarla del brazo) cada uno llevaba su ramo, cada uno iba con el suyo y estaba contento (167).
Las puertas del cielo es un cuanto que se mueve sobre todo en el terreno de la sugerencia, todo gira en torno a la muerte de Celina, amiga al igual que su esposo del narrador; éste dedicará su voz a la remembranza de su amiga, la descripción del funeral, el análisis de sus propios sentimientos ante la muerte, la confortación de Mauro (esposo de Celina), el final es inesperado, pues sugiere la compenetración, como surgida del dolor compartido por la pérdida, del narrador con su amigo a un grado homosexual. Esto último no se menciona nunca, más el lector lo intuye, otra vez ambos personajes salen bien librados, dejando la sugerencia a los ojos del lector como una mera conjetura sin demasiado fundamento. El meollo así no radica precisamente en Celina o su muerte, sino en esta sugerencia o posibilidad que al término resulta ser la gran disyuntiva en la mente del espectador; el narrador pasa entonces de ser personaje secundario al lado de un personaje principal que es Celina, a ocupar este lugar, en tanto la problemática verdadera del relato se torna hacía su persona. Hacia el final, el lector comienza a intuir una situación muy próxima que cambiará el curso, se espera el momento culminante en que ambos personajes declararán su atracción mutua, más sólo queda en esto, a decir verdad ni siquiera estamos seguros de que el acontecimiento se halla dado por ambos lados, Marcelo (el narrador) lo ha declarado sugerentemente, al menos en el monólogo interno que sostiene, más de Mauro no sabemos bien a bien, sólo lo que Marcelo intuye. De perturbador efecto resulta la cuestión, pues el lector cree que pudo haberse equivocado, que quizá no descifró correctamente las señales, luego, debe resultar para un hombre -no es mi caso-, algo inquietante, pues al cifrar sus conclusiones sin un fundamento del todo evidente ha de creer que el subconsciente le traiciona en sacar a flote íntimos y remotos deseos que él mismo no acepta:
No le contesté, el alivio pesaba más que la lástima. Estaba de éste lado, el pobre estaba ya de este lado y no alcanzaba ya a creer lo que habíamos sabido juntos. Lo vi levantarse y caminar por la pista con paso de borracho, buscando a la mujer que se parecía a Celina. Yo me estuve quieto, fumándome un rubio sin apuro, mirándolo ir y venir sabiendo que perdía su tiempo, que volvería agobiado y sediento sin haber encontrado las puertas del cielo entre ese humo y esa gente (212).
Como hemos visto, los finales de Cortazar en Bestiario, resultan abiertos, no son extrañas las proposiciones o sugerencias por parte del escritor hacia quien lo lee; también es manifiesto el carácter patológico[ii] de estos cuentos, en “Lejana”, Alina cree estar enferma; los hermanos de “Casa tomada” viven en un aislamiento perpetuo por convicción propia, en el “Ómnibus” predomina un ambiente de neurosis colectiva, para las puertas del cielo se sugiere implícitamente el deseo homosexual como resultado del dolor de un duelo, y en “Carta a una señorita en París” el protagonista tiene la afección de vomitar conejitos. El final contribuye u ocupa en la estructura del cuento, la manifestación suprema del triunfo de lo irracional, lo patológico, lo quimérico, sobre la realidad. Aquí termina de imponerse una situación que venía preparándose desde el comienzo. Por otro lado el efecto en el lector cuando no de angustia, es de desconcierto, de incredulidad. Afloran las fobias y deseos más secretos del inconsciente, se sume al lector en la madeja de sus propios terrores
OBRAS CONSULTADAS:
Cortazar, Julio. “Bestiario”. Cuentos completos. T.1. Col. Punto de lectura. Buenos Aires: Punto de lectura, 2007.
Picon Garfield, Evelyn. Cortazar por Cortazar. Xalapa: Universidad veracruzana, 1981.
NOTAS:
[i] Evelyn Picon Garfield. Cortazar por Cortazar: 43.
[ii][ii] Evelyn Picon Garfield. Cortazar por Cortazar: 11-17.