EL RECURSO DE LA COMPARACIÓN Y ALETARGAMIENTO DEL TIEMPO EN UN PÁRRAFO DESCRIPTIVO
He notado a lo largo de Por la parte de Swann (1913) en A la busca del tiempo perdido de Marel Proust (Auteuil, 1871-París, 1922), un aletargamiento en el ritmo de los párrafos de carácter descriptivo; de tal suerte que se produce una especie de ensoñación en el lector. Los párrafos, que son muy largos, contienen además oraciones gigantescas, pletóricas a su vez de oraciones subordinadas sobre todo comparativas. El tiempo parece transcurrir más lento durante la lectura del texto, y creemos, son estos elementos los responsables: oraciones muy largas, profusión de oraciones subordinadas y abundancia de comparaciones.
Intentaremos de esta suerte, analizar un párrafo que demuestre esta teoría. Casi al azar hemos elegido el primero en que se trata el tema de la iglesia[i]. Antes debemos advertir que son de hecho cuatro párrafos seguidos donde se describe esta construcción, sin embargo el primero ya es largo, suficiente, cumple con el propósito de la descripción de algunos elementos que componen la iglesia: pórtico, pila bautismal, lápidas sepulcrales y vidrieras; así que creemos es bastante y de gran utilidad para lo que nos ocupa.
Descomponiendo este párrafo en sus oraciones principales, nos quedan seis, de las cuales, las primeras dos están encaminadas a la introducción del tema, tenemos así:
Primera oración:
Mientras mi tía parloteaba así con Françoise, yo acompañaba a mis padres a misa.
Segunda oración:
¡Cuánto amaba yo nuestra iglesia, y qué bien la recuerdo ahora!
Así que estas sólo las mencionamos, entrando de lleno a lo que nos hemos propuesto, a partir de la tercera.
Una vez descompuesto el párrafo, procederemos a descomponer cada oración, enfocando nuestros esfuerzos sólo en lo que respecta a las comparaciones, de allí procuraremos descubrir el tipo de comparaciones que utiliza el escritor para aletargar el tiempo en la lectura del receptor; esto es: ¿cuáles son los nexos que las introducen?, ¿qué elementos compara?, ¿con cuáles otros?, ¿qué características utiliza de base para hacer estas comparaciones?, ¿tienen alguna connotación simbólica y, a qué obedece? Resueltos tales enigmas procederemos a emitir nuestra conclusión.
Tercera oración:
El viejo pórtico por el que entrábamos, negro agujereado como una espumadera, tenía los ángulos desviados y profundamente hundidos (lo mismo que la pila de agua bendita hacia donde nos llevaba) como si el suave roce de las mantillas de las aldeanas que entraban en la iglesia y de sus tímidos dedos recogiendo el agua bendita pudiese adquirir, repetido durante siglos, una fuerza destructiva, doblegar la piedra y tallarle surcos como los que traza la rueda de las carretas en el guardacantón contra el que choca todos los días.
En esta oración encontramos cuatro oraciones subordinadas comparativas.
En la primera, introducida por el nexo como, se habla del pórtico, negro y agujereado, en relación con una espumadera. Se aluden dos objetos (pórtico / espumadera) comparados mediante sus características —adjetivos— (negro / agujereado).
En la segunda, introducida por el nexo lo mismo que, se compara el mismo pórtico, negro y agujereado como espumadera, con la pila de agua bendita. En el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española se define espumadera como: “Paleta ligeramente cóncava, y con agujeros, con que se espuma el caldo o cualquier otro líquido para purificarlo, o se saca de la sartén lo que se fríe en ella”. Aquí queda fuera el adjetivo negro del objeto espumadera, es decir, no le es necesariamente atribuible, en cambio la cualidad corresponde plenamente al pórtico, debido a que, en una relación de causa y efecto habría quedado así, negro y agujereado por el “suave roce de las mantillas de las aldeanas que entraban en la iglesia […] durante siglos”. La relación de la espumadera con respecto a la pila de agua bendita es que ambas purifican y quizá la concavidad, aunque no debe ser ésta tan pronunciada en una como en la otra. Así podemos atribuir a los tres objetos en cuestión las siguientes cualidades y correspondencias:
Pórtico: Agujereado, negro.
Pila de agua bendita: Purifica, cóncava, negra.
Espumadera: Agujereada, purifica, cóncava.
Vemos que la triada, muy significativa simbólicamente, queda perfectamente conectada desde todos sus miembros: El pórtico está agujereado como espumadera y es negro como la pila bautismal tocada por tantas manos durante siglos, la pila hace las veces de purificadora como la espumadera y es cóncava como ésta que a la vez está agujerada como se encuentra el pórtico.
Es revelador que además se hable de tres objetos, dos de ellos explícitamente religiosos, el pórtico de una iglesia y una pila bautismal, y uno más de uso domestico y cotidiano pero cuyo uso está ligado a lo divino: purificar. Arriesgando un poco más, podría incluso afirmarse que en las relaciones de estos elementos: dos sagrados y uno profano, se ve cómo se relaciona, unifica, lo espiritual con lo terrenal, de tal suerte que se hace una trinidad perfecta. Jean Chevalier explica: “Tres es universalmente un número fundamental. Expresa un orden intelectual y espiritual en Dios, en el cosmos o en el hombre. Sintetiza la tri-unidad del ser vivo, que resulta de la conjunción del I y del 2, y es producto de la unión de cielo y tierra”, el cielo está representado por los objetos divinos y la tierra por el objeto profano de la cotidianidad.
La tercera es nuevamente introducida por el adverbio como, y manifiesta una relación causa-efecto de “el suave roce de las mantillas de las aldeanas […] y de sus tímidos dedos recogiendo el agua bendita” con respecto al color oscuro y lo agujereado del pórtico y la pila de agua bendita.
Una cuarta oración se introduce nuevamente por el adverbio como y es con relación a los surcos tallados en la piedra mediante “una fuerza destructiva” ejercida por “el suave roce de las mantillas de las aldeanas que entraban en la iglesia y de sus tímidos dedos recogiendo el agua bendita” y, por otro lado los surcos “que traza la rueda de las carretas en el guardacantón contra el que choca todos los días”. Si bien la comparación directa es de surco-surco, indirectamente se comparan las aldeanas con las ruedas de las carretas porque ambas a través del tiempo provocan el mismo efecto. Aldeanas y ruedas mediante “una fuerza destructiva” van haciendo mella en la piedra y el guardacantón (de piedra), respectivamente. El efecto del género humano, tratándose aún de criaturas tan delicadas como las aldeanas, es devastador y destructivo en el correr del tiempo. Se mancha la pila bautismal tanto como el pórtico, además van haciéndose surcos en la piedra; es de pensarse que el deterioro no solamente es a nivel material sobre los objetos en sí, sino sobre lo sagrado que representan. El hombre lo mancha y deteriora todo.
Cuarta oración.
Tampoco sus lápidas sepulcrales, bajo las que el noble polvo de los abades de Combray, allí enterrados, hacía de pavimento espiritual al coro, eran ya materia inerte, porque el tiempo las había ablandado y hecho fluir como miel fuera de los límites de sus propio marco cuadrado, con un flujo rubio y desbordante que había arrastrado a la deriva una mayúscula gótica de flores, o inundado las blancas violetas del mármol; antes de llegar a ellas, además, se habían reabsorbido, contrayendo todavía más la elíptica inscripción latina, introduciendo un capricho suplementario en la disposición de aquellos caracteres abreviados, acercando dos letras de una palabra mientras las otras se distanciaban desmesuradamente.
Según el diccionario de Retórica y poética de Beristáin, la metáfora “se presenta como una comparación abreviada y elíptica […], se ha visto como fundada en una relación de semejanza entre los significados de las palabras que en ella participan, a pesar de que asocia términos que se refieren a aspectos de la realidad que habitualmente no se vinculan”. De igual manera, en Ullman leemos:
La estructura básica de la metáfora es muy simple. Siempre hay presentes dos términos: la cosa de la que estamos hablando y aquella con quien la comparamos. En la terminología del Dr. Richards, el primero es el tenor (tenor); el segundo, el vehículo (vehicle); mientras que el rasgo o los rasgos que tienen en común constituyen el fundamento (ground) de la metáfora (240).
Siendo así, podemos libremente tomar las metáforas, u oraciones subordinadas metafóricas, de cada oración como comparaciones que de hecho son.
Tenemos así que en esta nueva oración aparece que “el noble polvo de los abades de Combray […] hacía de pavimento espiritual al coro”; se entiende que bajo el coro, el recinto de la iglesia[ii] que alberga al coro, los cantores.
Una segunda comparación entra con el adverbio como, y hace referencia a las “lápidas sepulcrales” en relación con la “miel fuera de los límites de su propio marco cuadrado”.
Esta miel que en la metáfora funcionaría como vehículo, está relacionada tanto con las lápidas como con el tiempo, se lee: “eran ya materia inerte y dura, porque el tiempo las había ablandado y hecho fluir como miel fuera de los límites de su propio marco cuadrado, con un flujo rubio y desbordante que había arrastrado a la deriva una mayúscula gótica de flores […]”. De allí que puede inferirse la relación:
Lápidas ——–amorfía————–Miel
tenor fundamento vehículo
Tiempo———fluidez—————–Miel
tenor fundamento vehículo
El flujo de la miel, del tiempo, había causado estragos en las inscripciones lapidarias, “había arrastrado a la deriva una mayúscula gótica de flores, o inundado las blancas violetas del mármol […]”; es claro que en su calidad de fluido, se comporte el tiempo como un líquido que arrastra o inunda.
Quinta oración:
Sus vidrieras nunca brillaban tanto como los días en que el sol apenas se dejaba ver, de modo que, aunque fuese gris el tiempo, se podría estar seguro de que en la iglesia haría bueno; una de ellas estaba ocupada en toda su dimensión por un solo personaje semejante a un rey de baraja, que vivía arriba, bajo un dosel arquitectónico, entre cielo y tierra (y en cuyo reflejo oblicuo y azul algunas veces, durante la semana, a mediodía, cuando no hay misas – en uno de esos raros momento en que la iglesia ventilada, vacía, más humana, lujosa, con sol sobre su rico mobiliario, parecía casi habitable como el vestíbulo, de piedra tallada y vidrios pintados, de un hotel de estilo medieval –, se veía arrodillarse un momento a Mme. Sazerat, dejando en el reclinatorio contiguo un paquete muy bien envuelto de pasteles que acababa de comprar en la pastelería de enfrente y que llevaría a casa para la comida); en otra, una montaña de nieve rosa, a cuyo pie se libraba una batalla, parecía haber escarchado la vidriera misma hinchándola con su turbio granizo como un cristal en el que hubieran quedado copos, pero copos iluminados por alguna aurora (por la misma sin duda que empurpuraba el retablo del altar con tonos tan frescos que más parecían puestos allí momentáneamente por un resplandor externo presto a desvanecerse que por colores fijados para siempre en la piedra); y eran todos tan antiguos que aquí y allá se veía relumbrar su vejez argentada por el polvo de los siglos y mostrar, brillante y gastada hasta la cuerda, la trama de su delicado tapiz de cristal.
En esta oración se hace referencia a las vidrieras en general y a una en particular.
La primera comparación aparece con el adverbio como, y es con respecto al brillo de las vidrieras y en relación con “los días en que el sol apenas se dejaba ver”. Se comparan los días corrientes (determinados por el adverbio nunca) respecto de los días nublados, las vidrieras brillaban más cuando el tiempo era gris. Esta paradoja está relacionada con la idea del milagro y lo sacro, el lugar sagrado, la iglesia, parece estar siempre con buen tiempo en relación con el exterior. El resultado de la comparación es una hipérbole y ella está resalta la idea del milagro, ¿cómo es posible que brillen más las vidrieras en los días nublados?
La segunda comparación está introducida por el adjetivo semejante a, y es con respecto a “un personaje” que adornaba una de las vidrieras. Además de que la figura del rey, representaba históricamente la figura de Dios en la tierra, son comunes las beatificaciones de algunos reyes a lo largo de la historia del cristianismo, por ejemplo, de San Luis (Luis IX de Francia), o de San Fernando (Fernando III de Castilla), por ello no sería de extrañar que en realidad el “personaje” fuese en realidad uno de estos reyes.
Una tercera comparación se hace manifiesta con un verbo y un adverbio: parecía y como, y es en relación a la iglesia “ventilada, vacía, humana” con “el vestíbulo, de piedra tallada y vidrios pintados, de un hotel de estilo medieval”, parece ser que por lo “casi habitable”. Esta comparación es particularmente interesante debido a las contradicciones que encierra, por un lado se está atribuyendo lo “humana” y “habitable” de la iglesia nada menos que a su vaciedad y ventilación, ¿cómo puede ser humano un lugar carente de humanos?, y por otro lado se atribuye lo “casi habitable” del vestíbulo del hotel a la “piedra tallada” de que está construido y a sus vidrios pintados, cuando es bien claro que tanto piedra como vidrios son materiales sumamente fríos. Indagando un poco en el terreno simbolíco, Jean Chevalier afirma respecto a la piedra:
En la tradición, la piedra ocupa un lugar de calidad. Existe entre el alma y la piedra una relación estrecha. Según la leyenda de Prometeo, procreador del género humano, hay piedras que conservan un olor humano. La piedra y el hombre presentan un doble movimiento de subida y de bajada. El hombre nace de Dios y retorna a Dios. La piedra bruta desciende del cielo; transmudada, se eleva hacia él. El templo debe construirse con piedra bruta, no con piedra tallada: « … porque al dar con tu cincel sobre
la piedra, la profanas» (Éx 20,25; Deut 27,5; IRe 6,7). La piedra labrada no es en efecto más que obra humana; profana la obra de Dios, simboliza la acción humana que substituye a la energía creadora. La piedra bruta es también símbolo de libertad, la piedra tallada de servidumbre y de tinieblas[iii].
El vidrio, por otro lado, es un tipo de cristal o materia cristalina y de él se dice en la misma fuente:
El cristal es un símbolo de limpidez y de pureza, así como de ideas claras y de mente lúcida. La luz que penetra el cristal es una imagen tradicional del nacimiento de Cristo; así Ange\us Silesius: «María es un cristal, su Hijo, la luz celeste; así la atraviesa él sin romperla empero en absoluto.» Es objeto de una misma admiración entre los místicos, los cuentistas fantásticos y los surrealistas[iv].
Como se ve, ambos elementos están relacionados con lo sagrado, pero la piedra es sacra en la medida en que está libre de la mano humana, no así la piedra labrada; el cristal que constituye al vidrio está relacionado con lo místico en la medida en que es trasparente y traslúcido pero precisamente se trata de vidrio pintado, es decir, se aleja del ideal de pureza y se vuelve turbio.
No dejan de ser relevantes estas contradicciones en la medida en que la comparación se hace absurdo, en realidad se están atribuyendo a ciertos elementos (iglesia vacía / vestíbulo, de piedra tallada y vidrios pintados, de un hotel de estilo medieval) unas características que no les corresponden (humanidad / habitabilidad), y ello no deja de ser un rasgo sencillamente enigmático. En la construcción de la metáfora cabría el tenor y el vehículo, pero no el fundamento, produciéndose así un efecto de extrañeza en el lector.
La cuarta comparación habla ya de otra de las vidrieras de la iglesia, está indicada por el adverbio como, y es con respecto a su apariencia (de la vidriera) como si “una montaña de nieve rosa”, presente en la misma, la hubiese escarchado. Tenemos nuevamente una relación de causa-efecto, al igual que la presencia de cristales: del vidrio y de la escarcha (copos). Se presentan los elementos del cristal, la batalla, los copos y la aurora, además de la luminosidad que desprende la escena. Simbólicamente se puede hablar de los copos y el cristal como de elementos puros, tratándose de una iglesia la batalla debe ser entre Dios y las tinieblas, la aurora según Chevalier, “[…] de sonrosados dedos es el símbolo gozoso del despertar a la luz reencontrada […]”.
El cuadro en su conjunto desde que inicia la descripción de las vidrieras, sugiere que en la iglesia solitaria, aparentemente fría, en ausencia del hombre y presencia de la luz, se puede estar más cerca de Dios. Si bien la piedra del vestíbulo del hotel está labrada, un templo se construye con piedra virgen, por ello se contraponen lo impuro del hotel con la pureza del templo. Está además el cuadro de Mme. Sazerat, arrodillada, “dejando en el reclinatorio contiguo un paquete muy bien envuelto de pasteles”, el olor del pan remite al hogar, el hogar verdadero está en Dios; piedra, vidrio y luz llevan al recogimiento y la oración, la mujer está hincada, junto a los cuadros vitrales el cuadro de la mujer es altamente significativo.
Sexta oración.
Una era una especie de alto compartimento dividido en un centenar de pequeños cristales rectangulares donde dominaba el azul, como una desmesurada baraja semejante a las que debían de entretener al rey Carlos VI, pero, bastaba que brillase un rayo, o que mi mirada, al moverse, hiciese deslizarse por la vidriera, que se apagaba y se reanimaba, un incendio móvil y precioso, para que al cabo de un instante asumiese el esplendor tornasolado de una cola de pavo real, para luego temblar y serpentear formando una lluvia resplandeciente y fantástica que goteaba desde lo alto de la bóveda sombría y rocosa, a lo largo de las paredes húmedas, como si se hubiese penetrado, siguiendo a mis padres que llevaban en sus manos el devocionario, en la nave de alguna caverna irisada por sinuosas estalactitas; un momento después, los pequeños cristales romboidales habían adoptado la transparencia profunda, la infrangible dureza de zafiros yuxtapuestos sobre algún inmenso pectoral, pero tras los cuales se sentía, más amada que cualquiera de esas riquezas, una sonrisa brevísima de sol, tan reconocible en el flujo azul y suave con que bañaba las pedrerías como en los adoquines de la plaza o en la paja del mercado; e incluso en nuestros primeros domingos cuando llegábamos antes de Pascua, ese sol me consolaba de la desnudez y negrura en que la tierra estaba todavía, haciendo abrirse, como en una primavera histórica y que datase de los sucesores de san Luis, aquel tapiz deslumbrante y dorado de miosotis de cristal.
En esta última oración aparecen cuatro comparaciones principales. La primera, introducida otra vez por el adverbio como, en relación a una tercera vidriera —especie de alto compartimiento— con respecto a una “desmesurada baraja”. Las características en común son: las divisiones y el predominio del color azul. A su vez, esta “desmesurada baraja” se compara, mediante el adjetivo “semejante a” a “las que debían entretener al rey Carlos VI”. Dice Jean Chevalier:
[…] el color azul aligera las formas, las abre, las deshace. Una superficie de azul no es ya una superficie, un muro azul deja de ser un muro. Los movimientos y los sonidos, así como las formas, desaparecen en el azul, en él se ahogan y en él se desvanecen cual pájaros en el cielo. Inmaterial en sí mismo, el azul desmaterializa todo cuanto toma su color. Es camino de lo indefinido, donde lo real se transforma en imaginario.
La tercera, introducida otra vez por el adverbio como, compara el ambiente de la iglesia, proporcionado por la vidriera “con el esplendor tornasolado de una cola de pavo real”, con el de “la nave de una caverna irisada por sinuosas estalactitas”. Chevalier explica: “Como arquetipo de la matriz materna, la caverna figura en los mitos de origen, de renacimiento y de iniciación de numerosos pueblos”, esto nos remite nuevamente a la idea de Dios como origen y del lugar sagrado como un lugar donde uno puede remitirse a él.
La cuarta contrapone “una sonrisa brevísima de sol, tan reconocible en el flujo azul y suave con que bañaba las pedrerías” con aquélla “en los adoquines de la plaza o en la paja del mercado”. En esta oración el sol, da igual en aquella mágica caverna que en la plaza y el mercado, simbólicamente, dice Chevalier: “Si no es el propio dios, el sol es para muchos pueblos una manifestación de la divinidad”, esto es Dios está en todas partes.
Una última comparación se sitúa entre “una primavera histórica” y “aquél tapiz deslumbrante y dorado con miosotis de cristal”. Esto es, desde la abundante floresta del “tapiz”.
Esta oración está colmada de luz y colores, primero en la gran gama de pequeñas separaciones semejantes a una baraja y con predominio del color azul, luego en la presencia de la mítica caverna pletórica de luces de colores, y por último en la primavera anunciada por las nomeolvides (miosotis) de cristal. El primer elemento, la inmaterialidad del azul, queda como preparación para acceder al segundo, la cueva, por ésta se llega a la “primavera histórica”, o debiera decirse “primavera mística”.
Podemos, con la información recabada, emitir las siguientes conclusiones:
- Las comparaciones están dadas por diversos tipos de palabras en categorías gramaticales distintas, predomina el adverbio como, que aparece once veces en el total del párrafo, luego están las construcciones lo mismo que, semejante a, y de modo que, además de el empleo de paréntesis.
- No siempre tienen una relación directa; a veces se trata de una comparación dentro de otra: “como una especie de baraja semejante a …”
- Las comparaciones no necesariamente expresan igualdad, sino que pueden más bien hacer una ironía, como en el caso de la iglesia vacía y humana.
- A menudo la comparación de da en forma de metáfora, en la cuarta oración hay profusión de estas.
- Los puntos de comparación no sólo refieren características físicas, sino también simbólicas y espirituales.
- Los elementos de la iglesia descritos son: el pórtico, la pila de agua bendita, las lápidas sepulcrales y las vidrieras. En todas las descripciones en efecto hay una gran abundancia de comparaciones.
Obras consultadas:
Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética. México: Porrúa, 2003.
Chevalier, Jean. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 1986.
Diccionario de la lengua española. 22ª edición. México: Espasa Calpe, 2001.
Proust, Marcel. A la busca del tiempo perdido. Madrid: Valdemar, 2007.
Ullman, Stephen. Semántica. Introducción a la ciencia del significado. Madrid: Aguilar, 1970.
[i] Marcel Proust. Por la parte de Swann, I. Pp 56-57.
[ii] El coro, según el Diccionario de la Real Academia Española, se define como: “conjunto de eclesiásticos, religiosos congregados en el templo para cantar y rezar los divinos oficios”, pero también como: “Recinto del templo donde se junta el clero para cantar los oficios divinos”. Para lo que nos ocupa, usaremos la segunda acepción.
[iii] Jean Chevalier. Diccionario de símbolos.
[iv] Ibid.
IMAGEN
Mujer con sombrilla >> Claude Monet., Francia, 1840-1926.
Nidya Areli Díaz nació en la Ciudad de México el 30 de noviembre de 1983. Poeta, narradora, crítica, editora, promotora y gestora cultural. Egresada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Universidad Nacional Autónoma de México. Cursó durante varios años el taller de creación literaria impartido por el poeta Julián Castruita Morán en el Instituto Politécnico Nacional. Entre 2004 y 2007 fue miembro del Foro de la Décima Irreverente liderado por el productor, editor y etnomusicólogo Rafael Figueroa Hernández. Ganadora del segundo lugar en el Concurso Interpolitécnico de Poesía en 2001, y del primer lugar en 2002. Ganadora en 2012 del tercer lugar en el certamen de cuento Ciudad Imaginada organizado por Office Max y el Gobierno del Distrito Federal. Colaboró en 2013 con la Academia Mexicana de la Lengua en la revisión, corrección y actualización del Diccionario de mexicanismos. Su obra poética y narrativa ha sido publicada en diversas antologías y revistas impresas y electrónicas.
